Batı’da Akademik Feminizmin Müdahale Arayışları
Gülru Çakmak
Batı’da 1960’ların sonunda ortaya çıkan, 70’lerde tüm gücüyle yayılmaya başlayan ikinci dalga feminizmin en önemli amaçlarından biri kadınları modern homojen kamusal alandan dışlayan ataerkil pratiklere ve toplumsal yapılara karşı durmaktı. Bu karşı duruş, ‘kadın’ kimliğinin, ataerkinin edilgen ve erkeğe bağımlı olarak tanımladığı bir durumdan çıkarılarak, bu kimliği kamusal alanda etkin bir bireylik pozisyonuna taşımayı, bu bağlamda kadınlığı yeniden tanımlamayı amaçlıyordu. 70’lerin Batılı radikal feministleri, canla başla sarıldıkları bu yeniden tanımlama projesinin hedeflediği genel toplumsal değişimin bireylerde başladığına inanıyorlardı. Bu nedenle, kadınlığın yeniden tanımlanması projesini gerçekleştirebilmek için toplu eylemlerin yanısıra kadınların küçük gruplar halinde toplanarak hayatlarını paylaştıkları ve hayatlarındaki radikal politik değişim olasılıklarını tartıştıkları bilinç yükseltme toplantıları bu dönemin toplumsal değişim stratejileri arasında önde gelmişti. 1970’lerden günümüze feminist hareketin tarihi üzerine düşünen Batılı feminist akademisyenler arasında özellikle 90’larda ortaya çıkan bir akım, radikal hareketin günlük hayata dayalı ve günlük hayatı değiştirmeyi amaçlayan feminist bilgi üretimine özlemle ve imrenerek bakar. Çünkü bu erken tarihte feminizm henüz akademik kurumlara, standartlara ve beklentilere uyum sağlamamıştır. Bu yazarlara göre, feminist kuramın ve toplum eleştirisinin sosyal ve insani bilimlere girmesiyle hareket radikal niteliğini kaybetmiş ve feminizm akademik bilgi üretim ve tüketim mekanizmasına kabul edilerek evcilleştirilmiştir (1).
Ne var ki akademik feminizmle radikal feminist politik aktivizm birbirine karşıt değil, aralarındaki strateji farklarına rağmen birbirini izleyen hareketlerdir. Kadın bireyleri edilgin kılan toplumsal güç yapılarının farkına varış, kadınların sömürüsüne alternatif kurgularla ve yeni türetilen bilgilerle karşı çıkılması, sokaklardaki ve günlük yaşamdaki radikal feminizmle akademik feminizmin ortak paydasını oluşturur. 70’lerin radikal feminizminden alınan dersler, kadınların günlük yaşamlarında karşılaştıkları ataerkil güç sistemlerinin analiz edilmesi ve teorik platformda çözümler bulma gerekliliğini ortaya çıkaracaktı. Bugün gelinen noktaya Amerikan üniversiteleri özelinde baktığımızda, sosyal ve insani bilim dallarındaki feminist çalışmaların ataerkil güç sistemlerinin karmaşık yapısını ve bu yapının sınıfsal sömürü, ırkçılık gibi diğer toplumsal baskı sistemleriyle olan etkileşimini, kısaca baskıcı gücün aslında ne kadar karmaşık ve çok boyutlu bir yapısı olduğunu ortaya koyduğunu görürüz. Ataerkil düşünce kalıplarının yıkılması ve yeni bilgi üretimi kadınlar için yeni varoluş olasılıklarını görünür kılacaktır. Bu bağlamda akademik politik aktivizmden söz etmek mümkündür. Bu konuyu daha da açmadan önce şunu eklemek gerekir: Elbette ki bugün tüm feminist üniversite çevresi radikal bir değişim projesine tüm gücünü adamıştır denemez; bütün feminist akademisyenler aktivist değildir. Ancak kendini “radikal feminist” olarak tanımlamaya devam eden akademisyenler yok demek değildir bu… Radikal değişimi, üniversitedeki bilgi üretimi ve bu bilginin yeni gelen öğrencilere yayılması olarak tanımlayan feministlerin hazırladıkları ders kitapları, feminist bilgiyi sadece geleneksel bilgileri eleştiren bir bakış açısı olarak evcilleştiren genel yaklaşıma karşı çıkar. Bu ders kitapları, öğrencilere feminizmin pek çok bakış açısından sadece bir tanesi değil, kendi gündelik hayatlarında uygulamaları gereken bir düşünce, davranış ve değerler bütünü olarak ele almaları gerektiğini telkin eder (2). Tabii bu ders kitaplarının yalnızca kadın çalışmalarını konu alan derslerde okutuluyor olması, daha genel bir sosyal değişimin bu aktivizmin etki sınırları dışında olduğu gerçeğini bize hatırlatır.
Yazımın geri kalanında feminizmin gündelik yaşamda sunabileceği açılımları, ‘kadın’ kavramının ataerkil tanımlar dışında yeniden ele alınması çabasını ve bu yeniden tanımlama projesinin karşılaştığı güçlükleri feminist sanat üretimi ve sanat tarihi alanında ele almak istiyorum. Klasik tarih yazımlarının eleştirisi akademik aktivizmde önemli bir yer tutar. “Tarih”, erkek bireylerin kamusal alandaki etkinliklerini görünür kılan bir temsil sistemidir. Virginia Woolf’un 1929’da “Kendine Ait Bir Oda”nın başında parmak bastığı gibi kadınların sanatsal üretim geleneği içindeki yokluğu, kadınların ev ve annelik dışında insanlık tarihine yaptıkları katkıların bir görünürlüğünün olmaması, kamusal alanda etken özneler olmaya çabalayan kadın bireylerin cesaretini kırar. Kadınların kamu alanındaki görünmezliklerine karşılık erkeklerin mutlak egemenliği, kadınların bu alandaki güçsüzlüğüne karşı erkeklerin politik güç kaynaklarını tanımlamaları ve bunlara hakim olmaları, insanlık tarihinin erkeklerin başarılarından oluşması, feminist tarihçileri tarih yazımıyla yüzleşmeye yöneltmiştir. Bu bağlamda “sanat tarihi” eleştireceğimiz iki temsil sistemini içerir: Tarih ve Sanat. Bu ikisi, ataerkil değerlerin ve cinsiyetçi temsillerin somutlaştığı iki köklü geleneğe örnektir. Rönesans’tan başlayarak günümüze kadar gelen plastik sanat geleneği, ataerkil sistemin dayattığı kadınlık kurgularının kodlandığı bir alan olarak feminist sanat tarihçilerinin dikkatini çekmiştir. Virginia Woolf’un 1929’da yapamadığını yapan feminist sanat tarihçileri, üniversitelere girerek ve taşa kazınmış klasik sanat tarihi hikayelerini sorgulayarak, günlük yaşamlarında politik aktivist kimliklerini korurlar. Ataerkil önyargılarla üretilmiş bilgileri elden geçirmenin yanısıra, bu tarihlerin gözardı ettiği, üzerinde hiç konuşulmamış kadın sanatçıları tarihin derin tabakalarının altından çıkararak, günümüze, ve genel olarak insanlık tarihine kazandırmayı amaçlarlar. Eski bilgilerin eleştirisi ve yeni bilgi kazanımı sayesinde, kadınların insanlık tarihindeki ‘gerçek’ yerini saptamaya çalışırlar.
Tarih ve sanat üretimini daha genel anlamda ataerkil dünya görüşünün dayatıldığı temsil sistemleri olarak ele aldığımıza, feministlerin cevaplamak durumunda oldukları soruyu net olarak görürüz: Ataerkil ideolojik dayatmalardan bağımsız, kadın bireyleri edilgen değil etkin kılan bir kadınlık modelini temsil etmek olası mıdır? Sanat eserleri bu soruyu cevaplamakta önemli bir yer tutacaktır. 1980’lerde ve 90’larda sanat tarihiyle ilgilenen feministlerin önemli projelerinden biri tarihte yaşamış kadın sanatçıların hangi koşullar altında neler ürettiklerini incelemek olmuştur. Kadın sanatçıların farklı toplumsal pozisyonlarından dolayı farklı sosyal gerçeklikleri ve bakış açılarını sanatlarında yansıttıkları düşünülmüştür. Griselda Pollock ve Rozsika Parker’ın teoriye döktükleri ve pek çok feminist sanat tarihçisine öncül olacak bu görüşe göre kadın bireylerin erkeklere göre farklı olan toplumsal konumları ürettikleri sanat eserlerinin de derinliklerine işlemiş olmalıdır. Buna göre kadınların bakış açısını ve onların gerçekliklerini, erkek egemen sanat tarihinin yazdıklarının dışında, bizzat kadınların ürettikleri sanat eserlerine bakarak anlamak olasıdır (3). Bu bakış açısının en büyük çıkmazlarından biri, sanat eserini sanatçının duygularını, düşüncelerini, kendi kişiliklerini doğrudan yansıtan, ayna işlevi gören ve delil olarak kullanılabilecek nesneler olarak algılamasıdır.
Yepyeni bir sanat dili yaratmak olası mıdır? Buna paralel olarak, yepyeni bir tarih yazılabilir mi? Eski değerler yeni biçimleri algılayışımızı etkiler. 1960’larda Fransız dil kuramlarının ortaya sürdüğü, yapısalcılık ve postyapısalcılıkla özdeşleşen görüşe göre birey yüzeyde görülemeyen derin toplumsal ve düşünsel katmanların bir ürünüdür. Buna göre “ben” i “ben” kılan, bana ait bir ruh-sadece bana özgü psikolojik gelişim-aile ve çevre etkisi değil, “ben” kavramının varolmasının tek sorumlusu olan, toplumsal anlam katmanlarını oluşturan dildir. Bu kurama göre, kullandığımız dil halihazırda beynimizde olan düşünceleri aktarmaya yarayan bir araç değil, bu düşüncelerin ilk başta ortaya çıkabilmelerini sağlayan birincil ve biricik koşuldur. Dil, içinde derin bir düşünce dizgesini de beraberinde getirir, bireylerin çevrelerini ve gerçeği algılayışlarını biçimlendirir, ‘gerçek’ diye bir şeye isim koyabilmemizi olası kılar. Bu ‘isim koyma’ durumu nesneleri, kimlikleri, özneyi ve öznenin çevresinde algıladığı ve etkileşimde olduğu dünyayı var eder. Tarih ve sanat iki temsil sistemidir dediğimizde vurguladığımız, bu iki sistemde belli bir gerçekliğin kodlanması, sunulması, belirli bir ilişkiler biçiminin ‘gerçek’ olarak sunulmasıdır. Radikal feminizmi zorlayan soru şudur: Eğer ataerkil düşünce sistemleri bizi biz kılan bir derinlikte işliyorsa, bu sistemlerin ‘dışına çıkmak’ mümkün müdür? ‘Ben’ kavramı ataerkil temsil yapılarının dışında varlığını sürdürebilecek midir? Bu çok karmaşık ve soyut gibi görünen teori, performans sanatçılarının 70’ler boyunca yaptıkları deneysel işler sayesinde daha somut bir boyutta aşılması zor bir sorun olarak feministlerin karşısına çıkmıştı. Hanna Wilke ve Carolee Schneeman gibi feminist sanatçılar 70’ler boyunca kendi vücutlarının yer aldığı performanslarda kadın vücudunu ataerkilliğin dayattığı baskıcı ve kısıtlayıcı tanımlardan kurtarmak için çabalarlarken ataerkil güç kurgularını tersine çevirmeyi amaçlamışlardı. ‘Kadın’ vücuduna farklı bir anlam vermek, edilgen nesneden etkin özneye dönüştürmek amacıyla yapılan performanslar yine de erkek egemen bakış açısını sınırdışı etmenin güçlüklerini göz önüne serecekti. Vajinanın utançla saklandığı, kadın cinselliğinin erkek cinselliğine karşısında değersiz görüldüğü bir durumdan yola çıkarak kadın cinsel organına ayrı bir anlam vermek isteyen Hannah Wilke, seyircilerin karşısına çıplak çıkarak herkese çiğnemeleri için sakız dağıtmış, daha sonra geri topladığı sakızları kıvırıp bükerek küçük vajina modelleri haline getirmiş ve bu küçük vajinaları vücuduna yapıştırmıştı. Bastırılan, edilgin ve hatta çirkin varsayılan vajina, bu performansla kelimenin tam anlamıyla gözler önüne serilmişti. Bu performansıyla Wilke erkek cinselliğini yücelten ve kadın cinselliğini denetim altında tutan ataerkil görsellik sistemini alaşağı etmeyi amaçlamıştı. Ne var ki Wilke’nin protestosu güzel sanatlardaki önemli geleneklerden biri olan nü geleneği, yani çıplak kadın vücudunun temsili çerçevesinde algılandığında devrimsel niteliğini kaybeder: Ataerkil değerlerin tanımladığı görsel sistem, kadın vücuduna eski anlamlarından arındırıp yeni, kadınları güçlü ve etkin kılan anlamlar yüklemeye izin vermez. Radikal feminizmin gündelik yaşamda feminist devrim olasılığına dört elle sarıldığı bir dönemde üretilen feminist sanat, kadın sanatçılar ve sanat üretimi üzerine düşünen feminist sanat tarihçilerine çok önemli dersler verecekti. 1977’de yazdığı bir makalede kadınların görsel temsilinde ataerkil ideolojinin oynadığı rolün üzerinde duran Griselda Pollock, bu ideolojinin dışında, etkin ve olumlu bir kadın imgesinin yaratılamayacağı sonucuna varacaktı (4). Buna benzer bir biçimde Linda Nochlin, sanat tarihi geleneğinde önemli yeri olan nü’ye yeni bir bakış açısıyla yaklaşmanın imkansız olduğunu, zira çıplak kadın vücudunun ataerkil temsil gelenekleri içerisinde tümüyle bir nesne durumuna getirildiğine dikkat çekmişti. Buna göre çıplak kadın vücuduna, kadını edilgin nesne kılmaktan ziyade etken özne kılacak bir anlam kazandırılması mümkün değildi (5).
Aynı sorun feminist sanat tarihinde de karşımıza çıkar. Erkek egemen toplumsal yapılar kadın sanatçıların erkek sanatçılar kadar köklü bir eğitim almasını engellemişse ve sanat tarihinde bir kadın Michelangelo ya da Leonardo yoksa, bu kadınlara özgü yetersizliklerden, kurumsal dışlanmışlıktan kaynaklanmaktadır (6). Durum böyleyken, “kadın sanatçıların tarihi” kavramı kadınları yine ayrı bir kategoriye koymakta, esas sanat tarihinin erkek sanatçıların tarihi olduğu yargısını değiştirmemektedir. Yepyeni bir temsil yapısını sıfırdan kurmak olası değilse eğer, feministlere yapacak ne kalıyor? Feminist sanat tarihinin buna şu aşamada verdiği en tatmin edici yanıt, tarihteki kadın sanatçıların listesini içeren kitaplar yazmaktan ziyade, şimdiye kadar yazılmış erkek egemen sanat tarihlerine “müdahale” etmek, bu sanat tarihlerindeki ve bu eserlerindeki cinsiyetçilik dinamiklerini incelemektir (7).
(1) Bkz. Judith Stacey, “Is Academic Feminism an Oxymoron?,” Signs, 25, no. 4 , 2000, sf. 1189-1194.
(2) Son on yılda basılan üniversite öğrencilerine yönelik feminist ders kitaplarının bir incelemesi için bkz. Patrice McDermott , “The Meaning and Uses of Feminism in Introductory Women’s Studies Textbooks,” Feminist Studies 24, no. 2, 1998, sf. 403-427.
(3) Bu soruların ayrıntılı incelemesi için bkz. Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art. London: Routledge, 1988; Roszika Parker ve Griselda Pollock, “Critical Stereotypes: The ‘Essential Feminine’ or How Essential is Femininity?, ”Old Mistresses: Women, Art and Ideology. New York: Pantheon Books, 1981.
(4) Griselda Pollock. ¬“What’s wrong with ‘Images of Women’? ,” Framing Feminism: Art and the Women’s Movement 1970-85. Londra: Pandora, 1987, sf. 132-138.
(5) Linda Nochlin. “Women, art and power,” Women, Art, and Power and Other Essays. New York: Harper and Row, 1988, sf. 27.
(6) Bu sorunun açılımı için bkz. Linda Nochlin, “Why have there been no great women artists?,” Women, Art, and Power and Other Essays. New York: Harper and Row, 1988, sf. 147-158.
(7) Pollock, Parker ve Nochlin’den sonraki feminist sanat tarihçilerinin “müdahele” örnekleri için bkz., Ewa Lajer-Burcharth, “David’s Sabine Women: Body, Gender, and Republican Culture Under the Directory,” Art History 13, no. 2, sf. 397-430. Yine Lajer-Burcharth’ın Necklines : The Art of Jacques-Louis David after the Terror (New Haven : Yale University Press, 1999) adlı kitabı Fransız Devrimi’nin resmi sanatçısı David’in resimlerindeki cinsiyet yargılarını ve resimlerin mesajlarında önemli rol oynayan cinsiyetçi altyapıyı başarılı bir biçimde ortaya koyar. On dokuzuncu yüzyıl Fransız sanatını inceleyen bir başka isim olan Darcy Grigsby de Extremities: Painting Empire in Post-Revolutionary France (New Haven: Yale University Press, 2002) adlı kitabında Girodet, Gros, Delacroix ve Géricault’nun iyi bilinen resimlerine ayırdığı bölümler müdaheleci feminist sanat tarihinin başarılı örnekleri arasındadır.