Oya Kasap

Susturulan Kadın, Yok Edilen Benlik, İğdiş Edilen Kadınlık

“Lars von Trier Deccal’de çok tanıdık bir numara çekiyor, kadınları susturuyor. Trier’in filmlerinde masumiyetleriyle melek mertebesine yerleştirilen ve ancak bu şekilde acılarını dönüştürebilen kadınların bu “şeytani dünyada” kurban rolünün hakkını verebilmek için ağızlarını açmaya hakları yoktur.”

Dogma95 hareketinin en kışkırtıcı isimlerinden biri olarak adlandırılan Danimarkalı yönetmen Lars von Trier’in kadınlarla -belki de Trier’in sözleriyle söylersek, kendi içinde hâlihazırda eyleyen kadınlarla başa çıkma yöntemlerine aslında uzun zamandır aşinayız. Filmlerinde masumiyetleriyle melek mertebesine yerleştirilen ve ancak bu şekilde acılarını dönüştürebilen kadınların bu “şeytani dünyada” kurban rolünün hakkını verebilmek için ağızlarını açmaya hakları yoktur. İşin aslı onlar dilsizdirler, konuşmaya muktedir değildirler çünkü ancak bu dilsizlikle kadının etkin varoluşu, yani bireysel eğilimlerinin baskı altına alınmasıyla yaratılan edilgen varoluş, onun payesidir, tıpkı Dalgaları Aşmak, Karanlıkta Dans ya da Dogville’de karşımıza çıktığı üzere.

Trier Deccal’de de çok farklı bir alt metinle karşımıza çıkmaz, sadece –bu kez- sağ gösterip sol vurur. Olay örgüsünü kısaca hatırlayalım: Adı olmayan, “SHE” olarak adlandırılan bir kadın, çocuğu öldükten sonra yaşadığı şiddetli travmayı kocası üzerinden yaşantılar; psikozunun acısını ondan çıkartır. Şiddetinin bilinçli ya da bilinçsiz nedeni olarak, çocuk öldüğü sırada kocasıyla yaşadığı cinsel ilişki ve bu sırada kocasının cinsel nesne olarak var olmasının onu anneliğin sorumluluklarından uzaklaştırması gösterilir. 18. yüzyıldan bu yana hepimizin de bildiği üzere bir kadın anne ise, artık annelik dışında ona atfedilecek bir kimlik/varoluş yoktur, çocuğa bakmakla yükümlüdür ve ancak çocuğu için yaşamalıdır. Kendi hazlarının ve hayatının hiçbir önemi yoktur artık. Ancak SHE bu sefer HE’nin cinsel eylem sırasındaki ortaklığı paylaşımını ve çocuğun ölümünde oynadığı rolde kendine de pay biçmesine izin vermez. Ve asıl masal şimdi başlar, zira filmde çocuk düştüğü pencereden bir kez daha düşer, düşer ve düşer… geride cennetten sürülen, cehennemin ateşinde yanıp kül olan bir kadın ile erkekten oluşan bir “çift” insan bırakır.

Yönetmenin alıştığımız sinematografik çizgisinde ilerleseydi film, oluşan depresyon ve suçluluk duygusuyla yüzleşme şekli, cinsel eylemin bir dahaki imkânsızlığı olurdu. Böylece kadın cinsellikten uzaklaşarak, yine kendi hayatını ve kendi hazlarını kurban ederek, suçu kendi içinde halledebilirdi. Fakat SHE farklı bir yola girer: Bir sadiste dönüşür, kocasına şiddet uygulayan, onun cinsel organını kesen, fakat kendi bedenine de zarar veren bir sadist. Bu sadizmin arkasında, çektiği acıları karşı tarafın da çekmesini istemesi yatabilir, ancak her ne sebepten olursa olsun SHE ve dolayısıyla kadın, aydınlanmacı aklın dayattığı gerçekliği yitirmiş, kendi ruhuna sahip çıkamamış ve aklını kaybetmiş, doğanın delirtici şiddetinin bedenleşmiş hali olur; “kötü doğanın” yerine geçer. Bedeni de tüm bu şiddetten nasibini alır; kadın, klitorisini iğdiş eder. Belki de SHE’nin HE ile ortak bir acı yaratmaya çalışırken ulaştığı dilsizlik, kadın bedeninin bir sembol yüzeyi olarak görülmesine bir zemin hazırlar. SHE konuşmaz, o bedeni ile dünyaya yabancıdır, dişi bedeni buram buram erotizm kokar ve bu, ikonografik bir sistemde görselleştirilir. Bu sistem kendini mitolojinin ve Hıristiyanlığın kodlarında meşru kılar. Dişi – günah – kefaret düşünce dizgesinde ilerleyen bir kurban ediliş ve postmodern bir acı çekme hikâyesidir aslında anlatılan. Bu öykü Eski Ahitte kadının günah keçisi ilan edilmesinden Yeni Ahitteki kurtuluş mitine kadar uzanır. Filmin büyük bir kısmı CENNET adı verilen bir orman kulübesinde cereyan eder. Çocuğun ölümü sırasında erkek ve kadının yaşadığı cinsellik ilk günahın ta kendisidir. Cinsellik ölüme mahkûm bir hastalık olarak ele alınır ve yargısızca infaz edilir. Başka bir çıkış yolu, umut kapısı ya da olasılık yoktur. Cinsel eylem sırasında alınan hazdır suça yol açan; ondan doğan şiddet safi şiddettir ve bu şiddet dişi kılığındadır. Ve nihayetinde kadın bedenine, 20. yüzyılın başında kendisine psikanaliz tarafından yaftalanan histerinin gözüyle yaklaşılır: “Histerik beden tipik olarak… arzusu imkânsız bir tarih yazımına yol açan mağdur kadın bedenidir.”i SHE cinsel histerinin beden halidir, o filmde cadılarla ilişkilendirilerek büyüyle, akıl dışı oyunlarla yıkıcı olanı temsil eder. Erkek onu değil, o erkeği baştan çıkartmayı istemektedir, oysa erkek ne bunu istemektedir ne de cinsel olarak buna gücü vardır. Kadın bir kez daha kontrol dışı, akıl dışı doğadır ve iktidarı delmektedir. Kontrole, bastırılmaya ihtiyacı vardır, der erkek. Çünkü erkek ancak kadının idealize edilmiş aynasında kendisine varabilir. İktidar ve kontrolü kendi içinde önkoşul olarak barındıran bu ‘ideal imge’ kadının kayıtsız şartsız teslimiyetini talep eder, sözüm ona “doğal düzeni’’in devamı için.
Filme göre kadını kontrol altında tutmanın ve hüküm süren sistemin iktidarını sürdürmenin tek bir yolu vardır: Kadını susturmak. İletişime geçmek, bildiğimiz anlamda bir gönderen – alıcı formülünden yola çıkarsak, tamamıyla tahrip edilir. İletişime geçmenin bildiğimiz yöntemlerle imkânı yoktur. Erkek konuşur, erkek anlatır. Filmde neredeyse hiç konuşmayan ve konuştuğunda da kurnaz bir tilki kılığında dile gelen SHE’de iletişim dil ile değil beden ile sağlanır. Beden, dilin kendisi olur. Bedenin dil haline dönüşmesinin bedeli büyüktür: Erkek egemen iktidarın sürebilmesi için kadın kendini kurban edecektir. SHE’nin teslimiyetinin Ofelya’dan, Madam Bovary’den ve hatta Medea’dan hiçbir farkı yoktur. Erkek egemen anlayışın dayattığı koşullarda bu kadınların hiçbirinin bireysel olarak kendilerini var etme olasılıkları yoktur. Yaşadığı acısına inat hayata devam eden ve kaderin dizginlerini kendi eline alan Medea’nın dâhi… İşte SHE’de ve hatta Trier’in neredeyse tüm kadınlarında bu kendini kurban etmeye duyulan istenci heterojen, geleneksel toplumlarda, onu mümkün kılan iktidar koşullarından bağımsız düşünmek mümkün değil. Hatta filmde kendini var etme biçimi olan kendini yok etme bile iktidarı desteklemenin ve meşrulaştırmanın bir yoludur, geç kapitalist toplumlarda karşımıza çıktığı gibi.
HE ormandan kaçar ve rasyonel aklın hüküm sürdüğü topluma geri döner. Erkek kadını yenmiştir. Anneliğin durduramadığı kadınsı sadist duygular, çocuğun yok olmasıyla aileyi yerle bir eden kontrolsüz cinsellik, o dişi yara, o dişi hastalık aşılmıştır, erkek, cinselliğinin hükmünde olan kadının yarattığı kaostan kurtulmalıdır, ancak böylelikle yine her şey kontrol altına alınabilecek ve egemen düzenin devamı sağlanabilecektir. Trier’in göstergeler dünyasındaysa kadını susturmak da yetmeyecektir, ondan kurtuluşun tek ve biricik yolu kalmıştır artık: Kadın ölmelidir.

Anlatılanlar, her gün yüzleştiğimiz, kurmaca olamayacak kadar gerçek kadın hikâyelerinden alınmıştır.

i. Brooks, Peter: “Melodrama, Body, Revolution”. Melodrama:Stage, Picture, Screen kitabından. Yayımlayan: Jacky Bratton, Jim Cook ve Christine Gledhill. British Film Institute:London, 1994. S.22