Hatırlamanın Film Hali: Battal Gazi’nin Kadın İzleyicileri ve Savaş Miti

battal

Elif Ekin Akşit

Ursula Le Guin Critical Inquiry’nin anlatı sayısında, eğer bir çember oluşturmazsak, bir çember oluştursak ölecek de olsak, hiç yaşamamış oluruz der (Le Guin, 1980, s. 192, 194). Battal Gazi hikâyelerinin kadın takipçilerinin hikâyesi de biraz böyledir. Yirminci yüzyılda, film medyumunun da yardımıyla hikâye tepetaklak bir savaş ve erkeklik hikâyesine dönüşene kadar yüzyıllar boyunca taşıyan kadınlar, bu tepetaklak oluşla çemberi tamamlamış, ama hikâyenin içinden kaybolmuşlardı. Ben de burada bu çemberin, hem de her bir aşaması, her bir hatırlanışı büyük değişimlere denk gelen bu hikâyenin kadınlar açısından anlamı üstüne kafa yormak istiyorum. Bunun için tarihi filmlerin tarihle ve hatırlama biçimlerini tartışan ve daha önce yayınlanmış olan “Filmin Kadın Tarihinde Kullanımı” (2009) isimli bir çalışmamı temel alacağım.

İşe tarihte de, tarihi kurguda da belgesel çalışmalarında da, daha baştan anlatının güvenilmezliğini kabul ettiğimizde, ancak o zaman yani, anlatının bize hatırlamak için bir anahtar oluşturduğunu söyleyerek başlamalıyım. Bu yüzden, burada anlatacağım dönüşümlerin ne kadar akademik donlara bürünseler de “hafızanın oyunları” başlığını taşımalarında şaşacak bir şey yok.

Hikâye şöyle: Sekizinci yüzyılda yaşamış bir kahraman olan Battal Gazi, Bizans’la giriştiği mücadelede Anadolu’yu İslamlaştırır ve İstanbul’a kadar ulaşır. Onun bu çabasında en büyük yardımcısı ise yirminci yüzyılda yeniden yazıldığında kurgulandığı gibi savaş değil, onu görür görmez yüzüne ve dinine aşık olan Rum kayzer ve vezir kızları, kadın savaşçılardır. Battal Gazi’nin Anadolu’nun İslamlaşmasından çok önce bu topraklara geldiği rivayet edilmektedir (Dedes, 1996; Demir ve Erdem, 2006). Bu Sekizinci yüzyıl kahramanı, Anadolu’da Malatya’dan İstanbul’a sürdürdüğü maceralarında Müslüman karısı Zeynep’i berisinde bırakıp, Bizanslı kadınlarla aşklar yaşamıştır. Buradaki aşk sadece bir tek eşlilik çok eşlilik meselesi olarak görülmez. Bu aşklar bizzat Battal Gazi’nin Anadolu’yu İslamlaştırmak yönündeki çabalarının özünü oluşturmaktadır. Fethettiği her kalede, İstanbul’a, hatta Ayasofya’ya girişinde ona kapıları bu kızlar açmaktadır. Onların Battal Gazi’de gördüğü ise, daha sonra Yirminci yüzyıl Battal Gazi filmlerinde Cüneyt Arkın’ın temsil edeceği güzel bir erkeğin davetkâr cazibesi değildir (Akşit, yayına hazırlanıyor). Yirminci yüzyıla kadar kadınlar ve erkekler tarafından okuma gruplarında okunan Battal Gazi destanında ve bu destanı temel alarak yazılmış erken Yirminci yüzyıl kitaplarında, ondaki çekiciliğin Müslümanlıktan geldiği ve bu kızların hepsinin onun aracılığıyla Müslüman olduğu anlatılmaktadır. Arap, Yunan, Rus destanlarıyla benzerlikler taşıyan bu destanın farklılığını da bu İslamlaşma ekseni oluşturmaktadır. Kayzer kızları ve İslam aşkının birleşim noktalarıyla dokunmuş olan destanın Osmanlı İmparatorluğundaki popülerliği de yine kadınlar aracılığıyla sağlanmıştır. Zaten hikâyenin İslamlaştırıcı yönde evrilmesinin en önemli müsebbibi olan türbesini de on üçüncü yüzyılda (1204-1209) yaptıran da Anadolu Selçuklu Ümmühan Hatun’dur. Hikâye yazıya on beşinci yüzyılda geçirilmiş, daha sonraki yıllarda ve On dokuzuncu yüzyıl boyunca da kadınlar tarafından okunmaya devam etmiştir. Ama cumhuriyetin kuruluşu, milliyetçi yeniden yapılanma ve latin harflerine geçişten sonra, 1940larda, hikâye tamamen yeniden yazılmış ve kadın etkisi azalıp savaşın etkisi artırılmıştır (Korgunal, 1941; Kozanoğlu, 1946; Sertoğlu, 1972; Öztürk, 2006). 1960ların sonu ve 1970ler boyunca filme alınan Battal Gazi hikâyelerinin iyice görünür kıldığı da bu eğilimdir.

Tarih ve hafızaya akademik yaklaşımlar

Milliyetçi travmalar tarih ve hafıza üstüne yazılanların en önemli odaklarından birisi. Yirminci yüzyılın ilk dönemlerinin göreli tazeliği bu dönemlerin örneğin sözlü tarih ile ulaşılabilir olmasına yol açıyor. Ama Yirminci yüzyıl boyunca toplumsal bilinçdışına ışık tutan tek kaynak bu değil: Yirminci yüzyıla damgasını vuran sinema, özellikle de tarihi film, tarihçilerin kullanabileceği ve 1970lerden beri kullandıkları bir kaynak (Rosenstone, 1995). Bir başka deyişle toplumsal hafıza tarihi filmler yoluyla dışavuruluyor ve yeniden biçimleniyor. Rüyaların incelenmeye başlamasına aynı dönemde ortaya çıkan sinemada, hareket adeta toplumsal bir bilinçdışını ifade ediyor (Eisenstein, 1928; Baker, 2007; Rosenstone, 2001, s. 268; Akşit, 2009: 202).

1988 itibariyle tarihçiler sinemanın savaşın temsili için yazıdan daha uygun bir ortam sunduğunu düşünüyorlar ve milliyetçiliğin etkisiyle neredeyse askeri tarihle özdeşleşen tarihçilikle sinema, ve örneğin Battal Gazi hikâyesi burada örtüşüyor. Ama yetmişli yıllardan itibaren aynı zamanda tarihçilikte bu eğilimler eleştiriliyor ve işin içine kadınların ve alt sınıfların girmesiyle tarih daha demokratik bir hal alıyor. Ne var ki filmin tarihin eleştirelliğini nasıl yansıtacağı bir sorun olmaya devam ediyor (White, 1988, s. 1193). Filmdeki tarihle tarihçilikteki tarihin birbirine bağlı ve etkileyerek veya tepkilere yol açarak birbirlerini besliyor olmaları (Fay, 2002, s. 6), eleştirellik konusunda gayet de yetkin olabilen sinemanın tarih eleştirisini de içerebileceğine dair bir işaret. Örneğin bir kadın tarihçisi olan Natalie Zemon Davis’in yaptığı bir tarih çalışmasından yola çıkan ve kendisinin danışmanlığını yürüttüğü Martin Guerre’in Dönüşü filmi, hem Hollywood filmlerinin bildik formülüne ve hem de arşivdeki belgeleri körükörüne tarih olarak okuyan tarihçilere bir eleştiri niteliği taşıyordu.

Ne var ki Battal Gazi filmlerinin bir nevi eleştirisi olarak ortaya çıkan Kahpe Bizans filmi, ne bu filmlerdeki sebepsiz milliyetçiliği, ne artırılmış savaş dozunu, ne Bizans’ın kadınlaştırılarak ve Bizanslı kadınların yok edilerek temsil etmesini eleştiriyordu… Zaten isminden de tavrı belli oluyordu. Nitekim, Türkiye’de sinema konusunda bir devlet politikasının geliştirilmediği söylense de Osmanlı İmparatorluğunda Enver Paşa komutanlığında Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin bir faaliyeti olarak başlayan sinema, merkez politikalara pek az ihanet etmişti (Akşit, 2009: 205). Cumhuriyet’in kuruluşu sürecinde, en başarılı askerleri gibi ordudan ayrılmak durumunda kaldıktan sonra sinema, Ateşten Gömlek gibi örneklerle milli anlatının kurucu araçlarından olacaktı. Ulus Baker, kötü belgeselcilikteki dış sesin rahatsız ediciliği sadece tok ve gür bir erkek sesi olmasında değil, gösterdiğini anlattığı için etkisini kendi eliyle kırmasından kaynaklandığını söylemişti (2007). Erkek hikâyeleri ve savaş hikâyeleri olarak genelde tarihi filmlerin özelde de Battal Gazi filmlerinin de tarihe ve hafızaya aynı etkiyi yaptığını (Akşit, 2009: 205) ve çok uzak bir geçmişi hatırlama edimini Rum kadınların geçmişteki yerinin unutuluşuyla eşitleyerek etkisizleştirdiğini söyleyebiliriz. Yani 1960lar ve 70lerde filmleştirilirken, yani yeni bir anlatım biçimine dökülürken Battal Gazi hikâyesinde kadınların rolleri ikincil düzeylerde kaldı. Aslında kadınların kahramanlık hikâyeleri içindeki rolleri katkıda bulunmaktan ibaret değildi; bu hikayelerin oluşturulmasında ve sürdürülmesinde öncü bir konumdaydılar. Ne var ki özellikle Yirminci yüzyılın ilk yarısındaki milliyetçi etkiyle bir giden kültür biçimlenmesi, savaşı yüceltir ve hikâyelerin içinden sadece savaş anlarını hatırlamaya değer bulurken, geçmişte savaşı günümüzdeki kadar şiddetli ve günümüzdeki kadar “önemli” hale getirmek için hikâyeleri önce kadınlardan temizledi. Burada unutulan nokta, hikâyeden kadınlar çıktığında, geride dikkate değer ve hikayeyi taşıyacak pek kimsenin kalmamasıydı. Zaten bu İslamlaşma hikâyesinden Hıristiyanlık, bir erkeklik güzellemesinden kadınların bakışı çıkarıldığında, anlatacak hikâye de pek sası oluyordu. Ama eğer yine bu hikâyeyi anlatmak istersek, tarihin sadece hatırladıklarımızdan değil hatırlamak istediklerimizden de oluştuğunu, bu çeşit bir hafızaya en çok da kadınların katkıda bulunduğunu hatırlamamız gerekir. Böylece Battal Gazi’nin savaşı bile şiddetin değil aşkın yüceltildiği bir hikâyeye dönüşebilir.

 

Kaynaklar

  • Elif Ekin Akşit, yayına hazırlanıyor “Kadınların Kahramanlık Hikâyelerini Devam Ettirme Yolları: Battalname Örneği,” NTV Tarih.
  • Elif Ekin Akşit, “Filmin Kadın Tarihinde Kullanımı,” Kadın Belleğini Oluşturmada Kaynak Sorunu, İstanbul: Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi Vakfı, 2009, http://80.251.40.59/politics.ankara.edu.tr/aksit/gor.html.
  • Ulus Baker, “Visual Thinking Başlıklı Seminer Notları,” Kozavisual Audio Visual Researh Project, NIHA, Ankara, 2007, http://www.kozavisual.org/web/wp/?p=10&langswitch_lang=tr.
  • Natalie Zemon Davis, The Return of Martin Guerre, Cambridge: Harvard University Press 1984.
  • Yorgos Dedes, Battalname. Doğu Dilleri ve Edebiyatlarının Kaynakları 33, Harvard University, 1996
  • Necati Demir and Mehmet Dursun Erdem, “Türk kültüründe destan ve Battal Gazi destanı,” Türkoloji Dergisi I, 2006.
  • Brian Fay, “Unconventional History,” History and Theory 41/4, Fay, 2002, (1-6)
  • Muhsin Ertuğrul, Ateşten Gömlek, İstanbul: Kemal Film, 1923.
  • Muharrem Zeki Korgunal, Türk Kahramanı Battal Gazi (Mihriyayilden intikam). İstanbul: Sinan Matbaası, 1941.
  • Apdullah Ziya Kozanoğlu, (1906-1966) Battal Gazi: Büyük Türk romanı. İstanbul: Türkiye Yayınevi, 1946.
  • Ursula K. Le Guin, “It Was a Dark and Stormy Night; or, Why Are We Hud-dling about the Campfire?,” Critical Inquiry 7/1, 1980, 191-199.
  • Serdar Öztürk, “Cumhuriyetin İlk Yıllarında Halk Kitaplarını Modernleştirme Çabaları,” Kebikeç 21, 2006: 47-72.
  • Robert A. Rosenstone, “October as History,” Rethinking History 5 2, 2001: 255–274.
  • Robert A. Rosenstone, “History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film,” American Historical Review 93/5, 1988: 1173-1185.
  • Murat Sertoğlu, Battal Gazi. İstanbul: İtimat Kitabevi, 1972.
  • Hayden White, “Historiography and Historiophoty,” The American Historical Review 93/5, 1988: 1193-1199.
Share Button